"A SZÍNHÁZNAK IGENIS VAN KÖZE A VALÓS ÉLETHEZ"

„Az mindig egy jófajta játék, amikor az ember foglalkozik egy anyaggal, ami ilyen-olyan oknál fogva izgatja, és menet közben szinte up-to-date módon felfedez párhuzamokat a szöveg és a valós élet között. Ilyenkor mindig azt érzem, hogy nem lehet kikerülni vagy átugrani ezeket az áthallásokat, sőt valamilyen módon fel kell erősíteni őket.” – Horváth Csabával, a Forte Társulat Vaterland és a székesfehérvári Vörösmarty Színház Halál Thébában c. versenyelőadásának rendezőjével beszélgettünk.

Ha a POSZT versenyprogramját végignézzük, azonnal szembeötlik, hogy mindösszesen 3 kortárs darab van, ebből pedig kettő a te rendezésed. Mennyire tartod feladatodnak, hogy kimondottan kortárs szövegekkel foglalkozz?

A téma adta, hogy éppen ezek kerültek elő, semmi koncepciózus dolog nem volt ebben. Az sokkal inkább koncepció mindig, hogy valamifajta kortárs színházi formában interpretáljuk a szöveget, legyen az klasszikus vagy modern dráma.

Bernhardnak a legtöbb drámai szövege is azzal a fajta múlttraumával foglalkozik, amellyel a Vaterland. Miért döntöttél egy kompiláció mellett?

Rácz Attilával dolgoztunk együtt nagyon szorosan, neki Bernhard a specialitása. Ő hívta fel a figyelmemet a szövegeire, és arra, hogy érdemes lenne ezekkel színházban is foglalkozni. Az olasz férfi volt a konkrét kiindulópont, és eredetileg nem is lett volna ennyire szövegcentrikus az előadás, mivel nem egy drámáról, hanem egy forgatókönyvről van szó. De ahogyan egyre többet foglalkoztam vele, azt éreztem, hogy muszáj a szövegre koncentrálnunk, hiszen ami itt nagyon izgalmas, és számomra kihívást is jelent, az magának Bernhardnak a stílusa. Muszáj, hogy ez masszívan megjelenjen az előadásban, így tulajdonképpen koncepciót váltottunk Attilával, aki elkezdett Az olasz férfi köré kiépíteni egy olyan szövegszerkezetet, ami a múltfeltárás motívumát helyezi a középpontba.

Hogy lett Az olasz férfiból Vaterland?

Ez egy abszolút fantáziacím, a jelentése apaföld. Bernhardnál szinte minden szövegben erős motívum az anyaföld és az apa személye, úgy gondoltuk, összekötjük a kettőt.

Ahogyan te is említetted, Bernhardnak nagyon markáns, sajátos stílusa van. Hogyan lehet az ebbe belekódolt cselekménynélküliséget színpadra adaptálni?

Hihetetlenül nehéz volt az előadás felépítése. Azzal a kérdéssel, hogy hogyan lehetne igazán megragadni ezt a világot, szinte folyamatosan küzdöttem a próbafolyamat alatt, mert Bernhard nem adta magát könnyen. Minden megoldásért meg kellett harcolni, de ez is nagyon inspiratív volt. Lassan, fokozatosan szippantott be az anyag, miközben próbáltam egy olyan színpadi formát találni az egészre, amelyet a szimultán játékok határoznak meg. Ezek a játékok, miközben a színészek mondják a monológokat, zeneileg és mozgásilag látszólag függetlenek a szövegtől, de valójában a történetek mögöttes sugallatait, értelmezéseit igyekeznek megjeleníteni. Antal Csaba, a díszlettervező pedig egy olyan konstruktív teret hozott létre, ami egyszerre absztrakt és egzakt, és ez a látvány nagyon fontos része a bernhardi kísérletnek. De kiemelkedő szerepe volt Benedek Mari jelmeztervezőnek is a koncepció kialakításában, nyugodtan mondhatjuk, hogy ez egy közös gondolkodásból kipréselt előadás. A színészeknek pokoli meló volt ezeket a szövegeket technikailag és szellemileg magukévá tenni, ráadásul nagyon kemény fizikai munka folyik a színpadon, úgyhogy én sem feltétlenül könnyítettem meg a helyzetüket.

Tudatosan keresel ilyen nehéz, kihívást jelentő anyagokat?

A Vaterland az elmúlt évek munkáihoz képest is kifejezetten inspiratív anyag, illetve határozottan kísérleti munka. Valamiféle új irányok megjelölése, az elmozdulásra való törekvés, úgyhogy ilyen szempontból tudatos volt a választás.

Milyenek ezek az új irányok?

Azt próbálom megtalálni, hogy azok az eszközök, amik a rendelkezésemre állnak, miként tudják szolgálni az élő színpad erejét, milyen megközelítési módokat tudok feltárni általuk. Azaz, hogy miként tud élő lenni egy kifejezetten olvasmányos szöveg, aminek a befogadása rendkívül koncentrált állapotot igényel, amellett, hogy nagyon élvezetes. És persze az is nagy kérdés, hogy a mozgás és a test hogy tud bármiféle részévé válni egy ilyen markáns verbális szövetnek. Természetesen az illusztráció ki van zárva, így pontosan meg kellett keresni a helyét a testnek mint kifejezőeszköznek. Nehéz feladat a zenei világ megteremtése is, mivel Bernhard tiltakozik az ellen, hogy a színdarabjaiban zenét használjanak – kivéve, amikor ő maga ír be egy-egy erre vonatkozó instrukciót –, és úgy éreztem, hogy ehhez is hűségesnek kell lennem valamilyen módon. Viszont zeneillusztrációt sem szerettem volna használni, így megpróbáltam úgy alakítani a zene dramaturgiáját, hogy az alapvetően a szövegből következzen, legalább annyira, mint a mozgás és a színészi megvalósítás.

Az olasz férfiban a főszereplő Bartókot hallgat, így magából egy klasszikus zenei világ következett volna, ehhez képest a Vaterland akusztikus hátterét egészen más határozza meg. Hogyan alakult ki ez a „csontzenei” koncepció?

Az ember persze megpróbálja feltenni a színpadra, amit elolvas. A kezdeteknél én is kísérleteztem Bartókkal, de azt éreztem, hogy nem ezt akarom csinálni, pedig nagyon jól ismerem és szeretem is ezt a klasszikus vonalat. De ebből egyszerűen egy olyasfajta történetmesélés kerekedett volna ki, ami nem tükrözi azt a fajta lényegiséget, ami Bernhard szövegeiben benne rejlik, így más utakat kellett keresni.

Ha egy kicsit elmozdulunk a formáktól, akkor milyen témák, kérdések izgattak a Vaterland kapcsán?

Tulajdonképpen azért is neveztük el tájdrámának, mert Bernhard rengeteget foglalkozik a felső-ausztriai uradalmi kastélyokkal, az ezekhez köthető családokkal, és ennek révén a generációs történetekkel, amelyek mindig erősen kötődnek a tájakhoz. Pontosabban a tájak azon jellemzőihez, amelyek elrejtik a múltbéli eseményeket, ez pedig önmagában egy olyanfajta absztrakció, ami nagyon illik a Forte világához. Ezek a tájleírások voltaképpen éles társadalomkritikát fogalmaznak meg, miközben a részletek és az árnyalatok egyáltalán nem naturálisak. Az a kérdés, hogy egy épület állapota, egy tisztás, egy erdőrészlet vagy egy ravatal milyen titkokat őriz, nagyon izgalmas irodalmilag és színházilag egyaránt, hiszen a körülöttünk lévő világ abszolút felismerhető mindebben.

Más szempontok alapján választasz előadást a Forténak, mint például a székesfehérvári Vörösmarty Színháznak?

Nem feltétlenül, legfeljebb olyan értelemben, hogy más színészekkel is dolgozom, és ezt persze figyelembe kell vennem a választásnál. A Halál Thébában megint csak egy olyan izgalmas drámai sűrítmény, ami abszolút színpadra kívánkozik. Teljesen más, mint Thomas Bernhard, de a szempont soha nem a megfelelni vágyás, hanem az én személyes kötődésem a különböző anyagokhoz. Egy kőszínháznál ugyan fontosak a kompromisszumok, alkalmazkodni kell bizonyos körülményekhez, de arról, ami engem igazán motivál és inspirál, nem szoktam lemondani.

2008-ban már foglalkoztál a Halál Thébábannal, akkor Szász János rendezte, te pedig koreografáltad az előadást. Hogyan került elő ismét ez az anyag?

Évek óta forgatom a fejemben, hogy meg kellene csinálni, és hát Fosse az egyik kedvenc íróm, volt már rá példa, hogy dolgoztam vele. Néhány éve csináltunk például egy alapvetően filmre tervezett anyagot, amiben Fosse-novellákból tervezett mozgás- és szövegszínházi adaptációk szerepeltek, de sajnos nem nyertük meg vele a pályázatot.

Ezektől a korábbi impulzusoktól és Szász János-féle előadástól el tudtál szakadni?

Persze, egyrészt a 2008-as egy nagyszínpadi produkció volt, ez pedig egy stúdiószínházi előadás, másrészt pedig sok esetben teljesen máshová tettem a hangsúlyokat. Az egy norvég előadás volt, ez magyarul szólal meg, így már alapvetően egészen más az anyaggal való munka. Itt nem egy tabló felállítására törekedtünk, hanem ennek a különös családnak a történetére koncentráltunk, személyről személyre lebontva.

Miért volt szükségetek új, kimondottan az előadáshoz készített fordításra?

Domsa Zsófi, akit én egyébként nagyon jól ismerek, tökéletesen otthon van Fosse szövegvilágában, jobb kezekbe nem is adhattam volna az eredeti anyagot. Abszolút életképes volt az előző fordítás is, de azt hiszem, Zsófi az, aki autentikus fordítója ennek a nagyszerű, különleges írónak, és egyáltalán az újnorvég nyelvnek. A trilógia ugyanis egy irodalmi, kreált nyelven íródott, ami elsősorban a színházban használatos Norvégiában is.

A férfi és a nő hatalmi viszonya nagyon erősen megjelenik ebben a történetben. Szándékosan éppen most vettétek elő ezt az anyagot, vagy a körülmények domborították ki ezeket a vonásokat?

Természetesen a körülmények hatottak rá, mint ahogyan rám is. Az mindig egy jófajta játék, amikor az ember foglalkozik egy anyaggal, ami ilyen-olyan oknál fogva izgatja, és menet közben szinte up-to-date módon felfedez párhuzamokat a szöveg és a valós élet között. Ilyenkor mindig azt érzem, hogy nem lehet kikerülni vagy átugrani ezeket az áthallásokat, sőt valamilyen módon fel kell erősíteni őket, és persze minőséggel megfogalmazni.

Azt mondtad egy korábbi interjúdban, hogy ezzel az ókori történettel elsősorban a fiatalokat szeretnéd megszólítani. Miért éppen őket céloztad meg?

Az ember mindig keresi azokat a réseket, amiken keresztül egy fiatalabb közönségréteget meg tud szólítani, mert mégiscsak övék a jövő, tehát kötelességünk velük kommunikálni a színházban. Ennek a drámatrilógiának Fosse a sűrítményét írta meg, nagyon szikáran és lényegre törőn, vannak is olyan kritikai hangok, akik szerint nagyon egyszerű történet ez az eredeti drámákhoz képest. Az ugyan igaz, hogy a Halál Thébában nem egy bonyolult verbális szerkezet, de olyan, mint egy jófajta skandináv krimi, és ez már elegendő ahhoz, hogy behívjuk a fiatalokat a színházba, sőt talán ahhoz is meghozzuk a kedvüket, hogy kicsit behatóbban foglalkozzanak a görög drámákkal. És persze a kortárs politikai gondolkodásmód is roppant erősen benne van ebben a sűrítményben, ami szintén nagyon izgalmas, mert rengeteg kapaszkodót vélhetünk felfedezni benne.

És mit gondolsz, a fiatalok milyen elvárásokkal érkeznek egy ilyen előadásra?

Remélhetőleg az az elsődleges elvárásuk, hogy ne valamifajta távolságtartással kezelt történetmesélést lássanak, hanem megérintsék őket a színpadi történések. Hogy az ő problémáikról, az ő gondolataikról kapjanak egy erőteljes, intenzív képet, amely arra szolgál, hogy bebizonyítsa: a színháznak igenis van köze a valós élethez, amit ők maguk is élnek.

 Az interjút készítette: Dézsi Fruzsina
Fotók: Véner Orsolya (Vaterland) Pesti Tamás (Halál Théábban) 
Portré: Dusa Gábor